第四六零四章 青铜器上的动物园 (第1/2页)

青铜器的纹饰也是一样，它再复杂，也有统一性。
　　
　　正是这种统一性，使花样繁多的纹饰，呈现出统一的视觉效果，这就是青铜器纹饰的规则，也是大多数人不太容易区别它们的原因。
　　
　　所以，面对这件莲鹤方壶，我们也可以像大多数人一样，把它复杂的、幽秘的纹饰暂且放在一边，去关注上面更直观、更独特的“部件”。
　　
　　那是一些动物的雕塑，从纹样系统中脱离出来，活灵活现：
　　
　　底座是两只卷尾虎，侧首吐舌，身体展开着，托起方壶的全部重量;
　　
　　方壶腹上攀着的四条飞龙;
　　
　　壶颈两侧的耳，是附壁回首的龙形怪兽;
　　
　　最绝妙的部分出现在壶冠上，在那里，双层莲瓣形次第开放，形成两个同心圆;
　　
　　在圆心上，在莲瓣簇拥中，立着一只仙鹤，体态轻盈，似乎要抗拒地球引力，把方壶引向天空。
　　
　　一只小小的仙鹤，似乎要把壶体的重量化为虚无。
　　
　　一个妖娆多姿的动物世界，就这样弥漫在坚硬冰冷的青铜器上。
　　
　　它不再像商代和西周的动物纹饰那样，用半抽象的装饰性线条来联通他们冥想中的宇宙，也摆脱了《山海经》里的种种神秘与怪异，动物身上的神性消失了，恢复它们原有的温顺、亲切、可爱。
　　
　　故宫博物院藏品中，有一件春秋后期的兽形匜，通高只有22.3厘米，宽42.7厘米，像一只华美的小宠物，俏皮而娇憨。
　　
　　到了战国，这个动物王国变得更加放肆和发达，像故宫博物院收藏的一件鱼形壶，鱼口向天，仿佛正在张口喘气，各种虎符、虎节，青铜的器身几乎要困不住老虎奔跑的速度。
　　
　　最绝妙的，是那件战国前期的龟鱼纹方盘，在盘子的内底，有龟鱼戏水的图案，可以想象，当盘中贮满清水，那龟、那鱼，就会动起来，在晶光闪烁的水纹里愉快地游荡，托起盘子的四只足，是四只活泼的小老虎，背对背，把盘面拉紧。
　　
　　它们的力量，似乎都紧绷在它们青铜的身体里。
　　
　　假如我们能把镜头拉开，我们会看到那时的山川茁壮，大地肥沃，雨水温柔，林木恣肆。
　　
　　至于那时候的人，尽管都隐在青铜器的背后，拒绝露脸，但从这些青铜器所描述的动物世界里，我们完全可以感受到他们内心里的豪气勃发、阳气充足。
　　
　　青铜器最肆意活跃的年代，刚好是今天的历史学家们津津乐道的“轴心时代”。
　　
　　在那个时代里，有孔老庄墨、孟韩荀屈，这一大堆“子”，不仅在思想上领跑全球，而且两千多年无人超越。
　　
　　那个时代也有人忙着种地，忙着喝酒，忙着谈恋爱——一首名叫《关雎》的求爱歌，被放在了《诗经》的首篇，成为以后几千年所有中国人的知识源头……
　　
　　这只莲鹤方壶，寄托着那个生命诉求、时代美学和工艺理想，把一件实用的酒器，打造得迷离耀眼。
　　
　　像一场缓缓降临的梦，繁复、诡异、轻灵。
　　
　　1930年的一个夜晚，郭沫若先生在灯下书写《殷周青铜器铭文研究》，用他秀丽的行书，在纸页上写下一串这样的文字：
　　
　　

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